Shënim për shfaqjen “Mallkimi i fukarenjve” vënë në skenë në Teatrin Kombëtar të Shqipërisë, shkruar nga Sam Shepard dhe me regji të Kastriot Çipit, asistuar nga Ilnisa Agolli.
Nga Albatros Rexhaj
Konteksti dramatik dhe ndërlidhja e tij me realitetin tonë
Një familje e vogël: burri, gruaja dhe dy fëmijë – një çun dhe një gocë – që të gjithë të uritur për një jetë më të mirë! Kjo është familja amerikane Tate, diku në mesin e viteve të 70-ta, por që në kontekstin aktual shqiptar shumë lehtë mund të mishërohet nga cilado familje e kryeqytetit shqiptar. Prindër që rrallë komunikojnë mes veti, vëlla e motër që kacafyten me njëri-tjetrin; babai i zhgënjyer, i thyer nga pamundësia për të realizuar atë që do nga vetja, i cili tani është i gatshëm të heqë dorë nga gjithçka; nëna që humbjen “de facto” të burrit synon ta kompensojë duke bërë një përpjekje të fundit për të rikrijuar ëndrrat e saj të rinisë dhe që, në luftën e saj të pashpallur me burrin, synon të fitojë përkrahjen e fëmijëve; vëllai që mendon se i vetëm mund të mbajë në kurriz shtyllat e familjes që po shembet; motra rebele që është e bindur se familja e saj është shkaku i vetëm i agonisë që ndjen. Një familje ku të gjithë kanë diçka për të thënë, por ku asnjëri nuk dëgjon tjetrin, prandaj secili anëtar qetësinë e gjen jashtë ose atëherë kur janë vetëm në shtëpi. Problemi i familjes Tate nuk është e dukshmja, vështirësitë e tyre ekonomike që shprehen me frigoriferin e zbrazët, por është pamundësia e tyre për të funksionuar si një familje, një diçka që për shqiptarët në ditët e sotme më nuk përbën një problem të huaj.
Dramën e tij “Curse of the starving class” Sam Shepard e pati shkruar në fillim të viteve 70-ë, si pasqyrim artistik i ndryshimit të mënyrës amerikane të të jetuarit, nën trysninë e botës që tashmë kishte filluar të zhvillohej me të shpejtë dhe po shembte normat tradicionale të shoqërisë. Aso kohe shqiptarët jetonin anash zhvillimeve në pjesën tjetër të botës, por ajo që në vitet e 70-ta karakterizonte kontekstin amerikan të dramës së Sam Shepard, pas ndryshimit të sistemit dhe sidomos në dhjetë vitet e fundit ka filluar të bëhet pjesë e realitetit shqiptar. Normat tradicionale që, përkundër vështirësive të rënda të jetës, dikur e mbanin bashkë familjen shqiptare, më nuk funksionojnë, jo vetëm për faktin që këto norma tashmë shihen si arkaike, por më tepër për shkak se tani secili individ synon një identitet, sukses dhe vetërealizim të përveçëm. Kjo është arsyeja pse, sot, ngjashëm si në familjen Tate, edhe në familjet shqiptare mund të gjejmë mure të padukshme brenda familjes, kufij ndarës brenda një shtëpie apo apartamenti, pavarësisht nëse është i madh apo i vogël; burra që ndihen të kurthuar e të ngulfatur brenda martesave që kanë humbur kuptimin, gra që ndihen të pakënaqura dhe të papërmbushura si fizikisht ashtu edhe shpirtërisht dhe fëmijë që në adoleshencë betohen se nuk do të bëhen si prindërit e tyre vetëm për të parë më vonë veten se si shndërrohen në kopje autentike të prindërve, një detaj tjetër ky i shpërfaqur fuqishëm te drama në fjalë. Dhe e gjithë kjo, njëlloj si në dramën e Shepard, ka një zanafillë të vetme – urinë për një jetë më të mirë dhe pamundësinë për ta bërë këtë. Thënë këtë, në kontekstin e funksionit burimor të teatrit, shfaqja “Mallkimi i fukarenjve” paraqet një përzgjedhje shumë të duhur për repertorin e Teatrit Kombëtar, meqënëse tematika e kësaj shfaqjeje prek një nga pikat më të ndjeshme të shoqërisë shqiptare të ditëve të sotme dhe komunikon mjaft mirë me realitetin brenda mureve të shtëpive dhe apartamenteve tona.
Minimalizmi si zgjidhje regjisoriale
Regjisori Kastriot Çipi me të drejtë ka vendosur të shtjellojë një koncept minimal të regjisë, sepse tragjedia bashkëkohore, si zhanër tipik amerikan por edhe si realitet i të jetuarit, është mjaftueshëm brutale në thjeshtësinë e vet. Drama tradicionale amerikane shquhet për një narracion që në shumëçka i ngjan narracionit të një dramë filmike, prandaj është pothuajse e domosdoshme që regjisori t’i rezistojë tundimit për të mbindërtuar mbi elementet dhe situatat dramatike. Besnikëria ndaj vijës dramaturgjike të sendërtuar nga autori dhe përqasja minimale regjisoriale – që krijon mundësinë që thelbi i tragjedisë, drama personale brenda secilit personazh, të dalë në sipërfaqe – janë elemente për të cilat duhet komplimentuar regjisori, sepse mbi këto dy parime ruhet i paprekur shpirti burimor i dramës. Por, po ashtu, duhet thënë se koncepti minimal i regjisë do të duhej të krijonte hapësirë për aktorët për të shpërthyer gjatë shfaqjes, një element ky i rëndësishëm që pata përshtypjen që mungonte. Aktorët pompohen mjaftueshëm emocionalisht, por vrulli i tyre sikur prishet në heshtje, prandaj edhe nuk përçohet mjaftueshëm te publiku. Ky detaj është thelbësor, sepse, nëse analizohet me kujdes vepra e Sam Shepard, mund të vërejmë se katër personazhet kryesore (babai, nëna, çuni dhe goca), gjatë dramës, vetëm sa largohen nga njëri-tjetri dhe drama e secilit merr trajtat e një drame të përveçme, që vetëm në pika të caktuara futet në ndërveprim me dramën e tre personazheve të tjerë: ata ndajnë të njëjtin kulm, por ky kulm është larg të qenit i mjaftueshëm për t’i lidhur ata, prandaj të gjithë janë të prirur për zgjidhje ekstreme. Në një rrethanë të këtillë, gjithë presioni dramatik bie mbi aktorin, një detaj ky që, duke marrë parasysh kastin e shkëlqyeshëm të aktorëve (të prirë nga zonja e skenës Yllka Mujo), sipas mendimit tim si shikues, do të duhej të ishte zhvilluar më shumë nga ana regjisoriale. Ky element, që unë e përjetova si moszhvillim të mjaftueshëm, përkundër të asaj që e ndjeva si përpjekje individuale e aktorëve për të dhënë më shumë nga vetja, ma krijoi përshtypjen sikur diçka u mungonte personazheve dhe kjo “diçka”, për një nuancë, e zbehte tensionin dramatik që pompohej në zhvillim e sipër të situatave.
Kundërshtia (zhurma) e paarsyeshme mediatike
Diku në aktin e tretë, aktori Genti Deçka futet në skenë mbuluar vetëm me peshqir dhe, në dalje e sipër nga skena, publikut ia tregon prapanicën lakuriq. Personalisht nuk mendoj se ky detaj është justifikim i mjaftueshëm që shfaqja të klasifikohet si “14+” dhe as nuk mund të arsyetojë zhurmën mediatike rreth kësaj gjëje. Detaji i prapanicës së Gentit mund të paraqesë një element të guximit personal të aktorit, por në asnjë mënyrë nuk përbën pikën kulmore të performancës artistike të Genti Deçkës në këtë shfaqje. Madje, në një mënyrë, fokusimi i tepërt në detajin e lakuriqësisë, si një element fizik të shfaqjes, paraqet një mospërqendrim total te konteksti artistik i kësaj situate në dramë. Në aspektin dramaturgjik, çasti kur Wesley (personazhi që luhet nga Genti Deçka) futet lakuriq në skenë dhe shkon për të marrë qengjin, paraqet situatën kur ai përfundimisht shkëput të gjitha lidhjet me familjen e tij, efektivisht ndihet tërësisht i vetëm dhe i dënuar për ta ndier barrën e të gjithë familjes mbi supet e veta. Një situatë e ngjashme është edhe me personazhin e Emës, gocës që luhet nga Esela Pysqyli (padyshim një aktore tepër e zonja), e cila në fund me vetëdije zgjedh rrugën që përfundon me vdekjen e saj. Besoj se secili nga ne, qoftë në përvoja të veta personale apo në rrethin tonë, njeh situata të ngjashme të shkëputjes dhe të të ndjerit i vetmuar në mes njerëzish të një gjaku! Në situata të tilla, detajet si lakuriqësia apo të ngjashme janë pasoja (mbi të cilat duhet medituar), jo bosht i kontekstit të situatës dhe assesi nuk paraqesin lajm.
Metafora e shqiponjës dhe maces
Në fund të shfaqjes, shkatërrimi përfundimtar i familjes Tate shprehet përmes metaforës së kacafytjes midis maces dhe shqiponjës, që kanë ngulur kthetrat në mishin e njëra-tjetrës, ku asnjëra nuk pranon ta lëshojë tjetrën, prandaj edhe të dyja plandosen përtokë. Në kontekstin tonë, si popull, shqiponja, si metaforë, ka kuptimin e krenarisë sonë kombëtare, një detaj ky i shfrytëzuar mirë nga regjisori.
Në kontekstin artistik të parashtruar në shfaqjen e Kastriot Çipit, kacafytja mes shqiponjës dhe maces shpreh edhe dilemën tonë kolektive nëse, si popull, do të arrijmë të fluturojmë drejt majave të përmbushjes apo do të përplasemi në tokë të kapur nga kthetrat e imtësirave të parëndësishme dhe kotësive me të cilat e ushqejmë urinë e unit tonë.
Fjala “fukarenj” mbase nuk është ekuivalenti i duhur për atë që Sam Shepard, në anglisht, e quan “the starving class”, që në përkthim të lirë do të thotë: “klasa e atyre që po vdesin urie”, por gjithsesi versioni skenik që u shfaq në skenën e Teatrit Kombëtar në Tiranë padyshim që përbën një pasqyrim të bukur të shpirtit artistik të dramës “Curse of the starving class”, shkruar në vitet 70-ë nga dramaturgu i njohur amerikan Sam Shepard, por edhe i dramës tonë kolektive që sot zhvillohet në heshtje brenda familjeve tona. Prandaj, në fund të shfaqjes, dëshirova të kisha mundësinë që këtë shfaqje ta shihja edhe njëherë tjetër, me po të njëjtin kast dhe ekip realizues, në një version ku tensioni dramatik shpërthen përtej kontrollit strikt të skenës dhe bartet në tërësi te publiku.
(Autori është shkrimtar dhe dramaturg. Ky shkrim është shkruar enkas për Opinion.al)
